Le corps dans Le Sacre du Printemps

par 

Martine BODIN

    La danse consiste en une suite de mouvements du corps dans l’espace. Cependant, le corps qui se meut se révèle très différent à travers l’histoire de la danse. Le corps dans le ballet classique n’apparaît pas comme le corps dans le ballet du XXème siècle. C’est Le Sacre du Printemps qui représente à cet égard une rupture. Et chaque chorégraphie de ce ballet montre également un corps singulier.

LE « CORPS DOCILE « DANS LE BALLET CLASSIQUE

    Devant un ballet classique, nous admirons la légèreté, l’élégance, la grâce ainsi que la virtuosité des danseuses et des danseurs. Ici, « le corps devient esprit en se délestant de sa pesanteur », analyse la philosophe Chantal JAQUET dans son ouvrage intitulé Le Corps publié en 2001. Avec la technique des pointes, « la danseuse se métamorphose en un être immatériel effleurant à peine le sol. »

    La philosophe souligne que la danse classique constitue à la fois une affirmation et une négation du corps. La danse révèle la puissance du corps, elle permet l’union des parties du corps de « l’oreille à la cheville dans un bel accord de musique et de mouvement. » En cela, elle est bien affirmation du corps. La danse représente également la négation du corps dans sa matérialité, dans sa pesanteur.

    Le ballet classique recherche l’excellence corporelle, le corps idéal dépouillé de tous ses défauts. Le corps est ainsi un objet à magnifier. Au cours du XXème siècle, certains tendront à dénoncer « le corps-instrument », le modelage des corps et à considérer l’Opéra de Paris comme la fabrique des corps jeunes. En 1975 dans Surveiller et punir, au chapitre intitulé « Discipline », le philosophe Michel Foucault voit la danse classique comme une forme de dressage qui produit des corps disciplinés, ce qu’il appelle « des corps dociles ». « Est docile un corps qui peut être soumis, qui peut être utilisé, qui peut être transformé et perfectionné. » Le corps de la danseuse ou du danseur est remodelé par les  positions de base : les bras détachés du buste, la nuque droite, le corps vertical et détaché du sol grâce aux sauts, le corps tendu vers un absolu avec les pointes. Selon l’auteur, le ballet classique consiste en un contrôle « du corps de l’individu pour effacer le corps sauvage », en une disciplinarisation « des corps collectifs pour organiser la masse indistincte. »

 L’AFFRANCHISSEMENT DU CORPS DANS LE BALLET DU XXème SIECLE

    Dès le début du XXème siècle à partir des Ballets Russes, les chorégraphes veulent libérer les corps de la rigidité des codes classiques. Se développe la recherche de formes innombrables dans lesquelles les danseurs peuvent davantage se réapproprier leur corps.

    L’exemple par excellence de cet affranchissement du corps : Le Sacre du Printemps

    Le sous-titre de cette oeuvre, Tableaux de la Russie païenne, en précise le sens. L’œuvre comporte deux parties : L’adoration de la terre et le sacrifice. Dans la première partie, des jeunes gens, hommes et femmes, célèbrent l’arrivée du printemps par des danses et par des jeux. Dans la seconde partie, des jeunes femmes se livrent à des rondes mystérieuses pour désigner l’une d’entre elles, l’Elue, qui se sacrifiera pour glorifier la divinité du printemps. La structure du ballet est entièrement déterminée par la musique d’Igor Stravinsky.

    Et Le Sacre du Printemps marque une rupture sur les plans à la fois musical et chorégraphique. Les rythmes parfois irréguliers, violents, les dissonances, l’importance des percussions produisent des danses saccadées, brutales, débridées.

    On est passé des corps aériens du Lac des cygnes quelques décennies plus tôt, aux corps lourds, disloqués par les contorsions et les piétinements. Les danseuses et danseurs ressemblent tantôt à des pantins désarticulés, tantôt à des créatures presque bestiales. Les principes fondateurs du ballet classique qui s’incarnent dans les positions de base sont totalement remis en cause. Le corps n’est plus vertical ni la tête droite, les genoux sont pliés, les pieds sont positionnés en dedans et non plus en dehors, les têtes sont courbées et se secouent parfois de manière frénétique.

    Nous ne sommes plus face aux mêmes corps. Loup Marcault- Derouard, jeune danseur de l’Opéra de Paris, explique ceci à propos de son travail sur Le Sacre du Printemps : « Lors des premières semaines de répétition, c’était un corps qu’on n’avait pas l’habitude de travailler, et c’était douloureux… Forcément, on sollicitait des muscles qu’on n’avait pas l’habitude de solliciter comme çà. » Toutefois, on compte plus de deux cents chorégraphies de ce ballet dans lesquelles le corps apparaît très différent.

 LA REPRESENTATION DU CORPS DANS TROIS GRANDES CHOREGRAPHIES DU SACRE DU PRINTEMPS

LE CORPS CHAOTIQUE DANS LA CHOREGRAPHIE DE VASLAV NIJINSKI

    Les Ballets Russes constituent une véritable révolution esthétique. Ils sont créés en 1907 par Serge de Diaghilev à Saint-Pétersbourg. Nijinski, danseur-étoile de la troupe devenant à son tour chorégraphe, est le créateur de ce que certains nommeront « l’anti-ballet », Le Sacre du Printemps.

    Il est bien connu que la première représentation à Paris au théâtre des Champs-Elysées le 29 mai 1913 a fait l’objet d’un grand scandale. Le tumulte d’une partie du public, révoltée par les audaces musicales et chorégraphiques, a conduit à une limitation du nombre de représentations du ballet à cette époque (huit représentations seulement). Les critiques fusaient : « ballet primitif, barbare, scandaleux… »

    Le Sacre du Printemps de Nijinski est fondé sur des rythmes de la Russie ancienne étudiée par Nicolas Roerich, créateur des décors et des costumes de ce ballet. Nijinski a recours à l’eurythmie en rapport avec la méthode du professeur de musique Dalcroze. Selon celui-ci, mouvement et musique sont étroitement liés, l’activité corporelle et le rythme musical sont synchronisés.

    Suivant les rythmes de la musique de Stravinsky, le ballet multiplie martèlement des pieds, trépignements, mouvements dans tous les sens, courses effrénées.  Les mouvements sont parfois mécaniques, les dos souvent courbés, les talons frappent le sol. Les corps sont agités de secousses.

    Dans la seconde partie, des danseurs sont recouverts d’une peau d’ours, ce qui confère à la danse un caractère animal. Le ballet s’achève par la danse de l’Elue sautant, s’agitant, virevoltant, tremblant de tout son corps jusqu’à la chute finale de la mort.

    On peut cependant se demander comment la chorégraphie de Nijinski, dont nous n’avons aucune trace, a pu bouleverser l’histoire de la danse et la représentation du corps en mouvement dans l’espace. En premier lieu, le scandale a fait couler beaucoup d’encre chez les opposants qui ont dû expliquer et justifier leurs critiques, principalement dans des articles de presse. D’autre part, la chorégraphe Millicent HODSON et l’historien Kenneth ARCHER ont reconstitué en 1987 cette chorégraphie fondatrice de la danse dite contemporaine, à l’aide de témoignages de danseurs des Ballets Russes et de Bronislava NIJINSKA, sœur de Nijinski, elle-même chorégraphe pour les Ballets Russes. Dans leurs travaux, ils expliquent que la chorégraphie de Nijinski cherche à tout concentrer dans le corps. Elle limite la gamme de mouvements pour amplifier le sens et réduit le mouvement à la simplicité absolue. HODSON et ARCHER signalent qu’à la fin de la première partie, les danseurs lèvent le poing dans un geste révolutionnaire. En outre, ils remarquent que le centre de gravité des mouvements est bas, vers la terre, contrairement aux gestes portés vers le haut, vers les cieux dans les ballets classiques.

LE CORPS SEXUEL DANS LA CHOREGRAPHIE DE MAURICE BEJART

    Quelques décennies plus tard, Béjart présente sa conception du Sacre du Printemps. Il propose une chorégraphie tellurique, marquée par l’importance de la terre et du sol. Les danseurs ont les pieds sur terre, ils ont les pieds qui martèlent la terre. Comme chez Nijinski, les talons ont une place importante, les dos sont courbés lors des rondes effectuées par les hommes autour des femmes.

    Le corps est central. Les costumes sont dépouillés, à la différence de ceux de la chorégraphie de Nijinski très colorés, représentant la tradition russe. Les danseuses et les danseurs sont simplement vêtus de justaucorps très ajustés qui révèlent les corps et qui créent une impression de nudité.

    Béjart veut traduire la force du printemps, l’énergie qui s’éveille après l’hiver.  Il veut montrer la rencontre des corps qui se jaugent, s’affrontent et se heurtent violemment, l’union de l’homme et de la femme. Lors d’un entretien, Maurice Béjart explique qu’il a fait le choix d’abandonner le livret d’origine et de sexualiser le récit. Il affirme le caractère charnel, sexuel de la danse. La fin du ballet montre l’union sexuelle de l’Elue avec l’un des hommes, mais également l’union de chaque femme avec chaque homme. A la fin du ballet, le couple élu uni est porté en triomphe par l’ensemble des femmes et des hommes.

    Cependant, le chorégraphe précise que, dans ce ballet, il a séparé les corps des hommes et les corps des femmes qui ne se retrouvent que pour l’union sexuelle. D’ailleurs, seuls les hommes occupent l’espace scénique dans la première partie du ballet. Les corps des hommes se confrontent, les torses s’entrechoquent. Insistant sur l’importance du corps, en particulier de celui des hommes, Béjart déclare : « Il ne me fallait pas des garçons, il me fallait des cuisses, des poings, des rejets brusques de la tête, des ventres et des dos creusés. » Sa chorégraphie datée de 1970 est particulièrement audacieuse à l’époque, puisqu’elle comporte des portés entre hommes.

    Durant le même entretien, il indique que dans Le Sacre du Printemps le corps scinde le haut et le bas. Les pieds peuvent marquer un frappé, tandis que les bras, les mains ou la tête peuvent souligner d’autres temps forts de la partition. On a affaire à un corps segmenté. A certains moments de la musique, les corps se transforment en éléments percussifs comme les instruments. A la création de sa chorégraphie en 1959, les danseurs arborent aussi parfois des postures proches des animaux (la marche ou des sauts à quatre pattes, le vol lourd d’oiseaux…). La danse se garde de toute élévation selon le chorégraphe. En outre, la chorégraphie de Béjart se sert des gestes les plus prosaïques, à l’opposé de la recherche et de l’élégance des mouvements des danseurs classiques.

LE CORPS EPUISE DANS LA CHOREGRAPHIE DE PINA BAUSCH

    Chez Pina Bausch, la danse plonge aux sources des gestes les plus intimes. Son travail n’est pas centré sur des pas bien définis, mais sur l’anatomie du corps de chacun. Il part du corps des danseurs, il n’est pas imposé aux corps. Brigitte Gauthier, dans son ouvrage Le langage chorégraphique de Pina Bausch paru en 2008, évoque dans son analyse les formes neuves prises dans la gestuelle des couples : le frottement de dos, la gifle, les coups de pieds, les pincements, le balancé, l’emboîtement, le déboîtement… B. Gauthier qualifie la troupe de danseurs de « grappe humaine » rassemblée par un mouvement unique.

    En 1975 à Wuppertal en Allemagne, P. Bausch présente sa chorégraphie du Sacre du Printemps avec le Tanztheater Wuppertal, compagnie créée et dirigée par elle. Ce ballet est considéré comme l’un des plus mythiques de la chorégraphe. Sa relecture de cette œuvre est audacieuse, elle concentre la peur et l’effroi d’un sacrifice. Il s’agit de l’une de ses créations les plus radicales, « une réinterprétation majeure d’une œuvre déjà révolutionnaire » diront certains. Pina Bausch transforme la partition violente d’Igor Stravinsky en une danse de la survie, en un combat viscéral entre les corps. A la différence de Maurice Béjart, elle suit l’argument de la pièce originale.

    Le ballet se danse sur un plateau recouvert de tourbe, lieu de combat qui macule les vêtements et harasse les corps. La terre n’est pas seulement un décor, mais un véritable acteur qui entrave les mouvements, alourdit les pas, colle à la peau des danseurs, se manifeste de plus en plus avec la sueur, rend visible l’effort, l’épuisement, la souffrance. Bausch veut que ses interprètes ressentent physiquement la dureté du rituel qu’ils exécutent. Les danseuses et les danseurs sont poussés à leurs limites physiques. Valentina Morales Valdès dans son travail de recherche sur P. Bausch précise : « Les danseurs ne jouent pas la fatigue : elle est bien réelle, les danseurs s’enfoncent jusqu’aux chevilles dans la terre ». Elle ajoute : « C’est la terre « qui gagne » sur les corps, sur l’épuisement ». En effet, Le Sacre du Printemps s’achève par l’effondrement du corps de l’Elue, expression du retour à la terre.

    Le ballet montre l’humanité dans une violence rare : mouvements puissants, bras immenses, torsions des corps, mains qui frappent les genoux… Il oppose deux groupes, celui des femmes et celui des hommes, dans une tension extrême. Le corps des femmes est habillé en blanc, sauf le corps de l’Elue qui sera vêtu de rouge pendant la danse sacrale, ce qui annonce son destin funeste. Les hommes sont torse nu, incarnant la force brutale.

    Si l’on suit le ballet dans son déroulement, la première scène présente une jeune femme allongée sur la terre, mais dont le corps ondule très légèrement. Les autres femmes entrent progressivement sur le plateau en marchant, courant, s’accroupissant, se donnant la main. Puis une partie d’entre elles se couche sur la terre en se tournant le dos. On assiste à des arrêts brusques, des mouvements qui se propagent de l’une à l’autre, construction collective d’un langage du corps. Parfois, ce sont des enlacements rapides de soi-même, comme une appropriation de soi-même, une appropriation de son corps. La dissonance musicale puissante agite les corps de façon désordonnée. Les mains frappent les cuisses, ajoutant ce son de claques au bruit des pas qui foulent violemment la terre. Les bras croisés contre le ventre cognent les ventres avec violence. Les corps sont pliés en deux.

    L’apparition soudaine des danseurs dissout le groupe des danseuses. Plus tard, le corps des hommes apparaît comme totalement agité. Les hommes et les femmes courent et sautent dans tous les sens. Le choc des corps se manifeste par des bousculades, des enlacements, des scènes violentes d’accouplement. Une certaine violence des hommes s’exerce sur le corps des femmes. L’un des hommes, « le sacrificateur » choisira l’Elue qui donnera sa vie en échange du printemps.

    Intervient la danse sacrale. L’Elue en proie à une angoisse terrible lutte contre son sacrifice, court , se frappe la poitrine, se débat, se tord convulsivement. Elle exprime corporellement tout le tragique de sa situation. Elle danse de manière étourdissante, puis elle perd peu à peu de son existence, par son essoufflement, sa fatigue. Vaincue par l’épuisement, son corps s’effondre brutalement.

    Le Sacre du Printemps a fait basculer la création musicale et chorégraphique dans la modernité. Une représentation novatrice du corps a vu le jour. Ce ballet l’a paradoxalement désacralisé. On ne cherche plus à montrer un corps idéal, un corps parfait. La beauté du corps n’est plus la préoccupation principale. Les corps, dans leur diversité et avec leurs défauts, sont ancrés dans le réel et se trouvent confrontés à la violence de la réalité. Ce sont des corps banals, mais des corps qui sont incarnés et qui vivent intensément.  Cette innovation dans la représentation du corps a ouvert une infinité de possibilités à la chorégraphie depuis plus de cent ans maintenant.