(illustration Dari GATTI)
par
Cécile CLUZEAU
Le corps dans Une valse pour les grotesques de Guillaume Chamanadjian
Ecoutez, écoutez…
Pour ne pas se perdre dans les rues de Schattengau, « territoire des ombres », et dans les pages de Une valse pour les grotesques, le lecteur a besoin de quelques repères.
En ce XIXème siècle, Schattengau est un margraviat niché dans une vallée encaissée au creux des Alpes. Une multitude d’étudiants arpente ses rues, ruelles et passages, hante ses tavernes, se défie, pratique la mensur, et irrigue son cœur battant, l’université fondée par Mirabilius au XIVème siècle. Ce territoire, ce sont les statues de grotesques[1], dont on raconte qu’elles ont été sculptées par Mirabilius lui-même, qui en dessinent la géographie urbaine et peut-être un peu plus, rappelant au passant « Memento ridere ». Palais, horloges astronomiques, salles de bal, salons, osteries, hippomobiles, montgolfières… le décor est planté.
Depuis cinq siècles, Mirabile, prolongement de Mirabilius, garantit la cohésion du territoire. Au côté du margrave, cet être aux fonctions politiques et ésotériques vit au palais, à l’abri des regards. Lukas et Ombelline, êtres surhumains nés des lettrines du texte fondateur liant margraviat et université, constituent sa garde rapprochée, de même que Renata, l’apprentie qui perdra elle aussi son prénom en accédant à la fonction le moment venu. Le margrave von Grunevald, ambitieux et autoritaire, règne sur ce petit monde. Astrologue érudit, margrave bouffi d’orgueil, conseiller ambitieux, nobles vérolés par leur propre importance, soldats napoléoniens sillonnant les montagnes aux ordres de celui qui n’est, dans ce monde, qu’un général, brigands et brigandes, joyeux carabins. Les personnages sont en place.
Une uchronie fantaisiste, se dit-on.
L’intrigue se noue autour du corps, d’un corps particulier, singulier et hybride : la femme du margrave consulte Johann von Capriccio, médecin obstétricien céroplaste, pour son fils, afin qu’il l’aide à comprendre la nature de celui qui a toutes les apparences d’un faune. Johann, aidé de Renata et de Sofia, jeune brigande fille d’une ancienne apprentie Mirabile, percera le mystère de la ville en essayant de résoudre celui de ce corps.
Premier mouvement : un être, un corps ?
La multitude de personnages qui peuple Schattengau révèle une multiplicité de corps. Corps vivants de la foule d’étudiants qui fourmille dans la cité, corps sculptés des nombreux grotesques qui la structurent, mais aussi corps animé d’Ariane l’automate qui sert le vin, corps de cire de la Daeniria[2], corps hybride du petit faune, corps travesti de Sofia lorsqu’elle cherche à accéder au bal du jubilé, corps caché de Mirabile, corps invulnérable de Lukas et Ombelline, corps de papier… Cette profusion de corps renvoie également à une diversité de rapports à l’être, à la substance[3]. Si la plupart des personnages sont associés à un seul corps, le leur[4], ce n’est pas le cas de tous. Depuis la fondation de la cité-université, de nombreux Mirabile ont existé, garants de la fiction de Schattengau. Toutefois, il ne s’agit pas d’une succession d’incarnations. Mirabile n’est pas un être mais une fonction, une persona en définitive. Plusieurs individus, plusieurs corps[5]. À l’inverse, Lukas et Ombelline sont les avatars d’un être double, dont l’incarnation varie selon les Mirabile, connu sous le nom d’Alhéna[6] dans sa forme précédente. Une substance pour plusieurs corps, successifs mais aussi cœxistants. Lukas et Ombelline, ont aussi bien un corps charnel qu’un corps de papier. Sofia les découvre au tout début du texte fondant Schattengau[7] alors que Lukas se trouve au même moment dans un autre lieu, à quelques mètres d’un autre personnage :
« Le premier mot était Rudolfuso. Le R était une lettrine décorée. La boucle du haut représentait un visage qui fixait le lecteur. Mais surtout, plus étonnant, les courbes de la lettrine formaient des arabesques alambiquées dans lesquelles on pouvait distinguer deux silhouettes de profil, adossées l’une à l’autre, comme reliées au milieu du corps.
[…] Sous les yeux ébahis de Johann et Sofia, l’encre de l’enluminure se déplaça sur le papier. La tête d’une des silhouettes apparut. Des lèvres se mirent à bouger. […] Tétanisée, Sofia observa la silhouette qui continuait de se tourner vers elle. Des creux et des bosses se formaient à la surface du papier, comme si Lukas se mouvait sous une couverture.
[…] La main de Lukas oscilla sur le papier. […] Ceci est seulement une petite partie de notre substance. »
Le corps est objet d’interrogation, de réflexion, d’étude. Le premier chapitre est à ce titre emblématique : le roman s’ouvre sur une dissection anatomique qui a pour but d’observer la mécanique du corps pour mieux la comprendre. « Le corps est une machine dont chaque rouage entraîne l’autre. » clame le Docteur Gatts, mentor de Johann. Il s’agit bien d’ouvrir le corps, comme en témoignent les sons qui parviennent aux oreilles de Johann, bruits de scie inquiétants et dérangeants, et d’ouvrir un corps mort dont le début de putréfaction est suggéré par la nécessité d’utiliser une substance pour lutter contre les odeurs nauséabondes. La dimension très crue et réaliste du passage tend à inscrire pleinement le corps dans le réel. Ce corps, c’est celui d’une personne, d’Anna Mayer, dont Johann s’attache à reproduire l’individualité en dotant le mannequin de cire auquel il travaille d’un visage identifiable.
« Johann, à cet instant, se figura ce qu’avait été la vie d’Anna Mayer, et non sa mort. Elle avait été enfant, elle avait pleuré, elle avait grandi, découvert l’amour. Peut-être sa mère garderait-elle quelques souvenirs de la petite Anna, pourquoi pas la fois où elle s’était fait cette blessure au -dessus de l’œil ?
Mais après ?
Lentement, Johann reprit son pinceau le plus fin. Il humecta et trempa la pointe dans ses pigments marron. Il travailla longuement à reproduire un grain de beauté sur la statuette de cire, à l’endroit exact où se situait celui d’Anna Mayer. Puis il prit un couteau, et gratta avec soin un sourcil, faisant disparaître un peu de peinture, éclaircit sa peau à l’endroit exact de la cicatrice de la jeune femme.
Si son œuvre traversait les siècles, un jour, un étudiant en médecine se demanderait peut-être pourquoi le modèle présentait ces détails. Johann seul saurait que, d’une certaine manière, c’était rendre hommage à une jeune fille nommée Anna Mayer. »
Le rapport entre l’être et le corps, conçu comme une enveloppe est ici posé. Le lien entre visage et individualité se posera à nouveau lorsque Johann remodèlera le corps de la Dianeria pour l’offrir comme enveloppe à Renata. Il séparera à ce moment le visage du corps et conservera précautionneusement le visage d’Anna Mayer. Le corps n’est pas donc une surface indépendante délimitant l’être, il le reflète et le contient.
Le corps est souvent envisagé dans sa matérialité. Tangible, fragile, il peut être meurtri, altéré[8], aussi le motif de la blessure est-il récurrent. Le corps blessé est la plupart du temps un corps saignant : le drap qui recouvre le cadavre d’Anna Mayer est « taché de rouge », le nez de Johann saigne abondamment lors de son enlèvement, c’est un filet de sang qui atteste du meurtre de Klaus Grüber ; Mirabile est « coincée sous les éboulis dans une mare de sang ». Lukas, être surhumain et invulnérable, saigne aussi : « Il y eut un mouvement. Johann n’en crut pas ses yeux. / Le garçon s’assit calmement. Sa veste blanche s’ornait d’une tache d’un rouge profond, de la taille d’une main ouverte. Il ne s’en soucia pas le moins du monde et se releva avec lenteur, puis ramassa son sabre. » Le sang est donc signe de vie du corps, qu’il soit humain ou surhumain, le corps saignant est un corps vivant.
Deuxième mouvement : le corps et le réel
Le corps est la part de l’être qui évolue dans le réel, en prise directe avec ce dernier. De ce fait, les distorsions de la réalité sont avant tout ressenties de manière physique, comme biologique. Les premiers signes d’effondrement de la fiction Schattengau sont les malaises et vertiges que ressentent les personnages. Le premier malaise n’est suivi d’aucun effet remarquable sur la cité.
« Il se redressa presque aussitôt en l’apercevant…
Et manqua de tomber.
Il se sentit mal, la tête lui tourna. La nausée le prit. Il trébucha, se retint de s’effondrer, s’accrocha avec fermeté à une balustrade.
Hagard, la nuque humide de sueur, il se rendit soudain compte que … tout allait mieux. Le malaise était parti aussi vite qu’il était venu. »[9]
En revanche, les malaises suivants précèdent immédiatement l’effondrement du monde lui-même : au chapitre 13, le malaise que ressent Renata, précède un violent tremblement de terre qui détruit le palais du margrave. En définitive, la destruction de Schattengau passe par trois séismes successifs dont l’intensité va croissant :
« Cette fois, Johann comprit immédiatement de quoi il retournait. Le vertige avait de toute façon été bref. Le grondement de la terre s’était aussitôt mis à retentir, en quelques secondes, il s’était changé en fracas.
Oui, c’était un séisme. Mais non, pas comme les deux précédents. Il était beaucoup, beaucoup plus puissant. »
Le corps biologique, organique, est particulièrement sensible aux altérations de la réalité, il agit comme un signe de la relation entre le réel et l’irréel. Le corps, réel, des personnages, réagit à l’effondrement de la fiction sur elle-même et à la résurgence de la réalité.
Pour faire signe, le corps est doté d’une sensibilité. Renata en témoigne, qui expérimente corps humain, corps de papier et corps de cire. Elle ne considère comme corps que le corps organique. Lorsqu’elle est transformée en oiseau de papier par la magie de Lukas, elle peine à considérer qu’elle a un corps. Cependant, réduite à l’état de surface, privée d’organes sensoriels, elle conserve une forme de sensibilité confuse : « Pourtant, malgré ses perceptions atrophiées, ses cinq sens absents, elle était en mesure de décrire le vent qui glissait sur elle et même contre elle, alors qu’elle n’avait pas plus de consistance qu’un bout de papier. » Elle établit une distinction entre sensation et information, considérant la sensation comme marqueur d’humanité. Après sa renaissance dans le corps de cire – dont elle néglige l’entretien-, Renata estime qu’en perdant sa sensorialité, elle a perdu son humanité. C’est une sorte d’affectivité corporelle qui lui fait défaut « Tous ses sens étaient comme regroupés en un seul, purement informatif, qui lui transmettait les stimuli nécessaires pour appréhender son environnement, mais sans qu’elle puisse aimer telle odeur, grincer des dents sur un crissement de métal… […] Comme si elle avait laissé cette part-là de son humanité dans les sommets enneigés du Schattenspitz. »[10] L’humanité est ancrée dans la corporéité.
Les grotesques entretiennent un rapport particulier avec le corps, qui se caractérise par le pouvoir qu’ils peuvent exercer. Ils ont d’abord du pouvoir sur leur propre corps, qu’ils ont la capacité de modifier. Ainsi, à la demande d’Ombelline, les statues de grotesques s’animent pour terrifier la population, les yeux du petit faune deviennent incandescents pour lui donner des allures diaboliques ; Lukas, sous sa forme de lettrine, acquiert de la consistance lorsqu’il veut évoquer des sujets essentiels : « Lukas retrouva son profil. Le papier enfla jusqu’à ce que le R majuscule reprenne la forme d’un visage, en relief sur la première page du manuscrit. » Ils peuvent également exercer un pouvoir sur le corps des autres : pour sauver Renata, Lukas utilise sa magie pour la transformer en oiseau de papier : « Et sous les yeux ébahis de Johann et Sofia, Renata se plia. /En moins d’une seconde, elle devint aussi fine qu’une feuille de papier. Ses jambes, ses bras se rabattirent vers l’avant, de même que son visage grimaçant. /Le reste de Renata, suspendu en l’air, se plia encore sur lui-même, une fois, deux fois, trois fois. /Avant que Sofia ait pu faire quoi que ce soit, il ne resta de Renata qu’un bout de papier en forme d’oiseau couleur turquoise, qui voleta par la fenêtre entrebâillée. »[11] Le lien entre corps et pouvoir est finalement assez paradoxal chez les grotesques : d’une part ils peuvent exercer un pouvoir sur les corps et d’autre part ils ont besoin que leur corps soit régulièrement « redessiné » pour continuer à exister.
Troisième mouvement : Memento creare
Corps. Dans le roman, le mot est régulièrement employé dans l’expression « prendre corps » au sens d’acquérir une existence. Mais choses et êtres ne prennent pas corps d’eux-mêmes, leur existence dépend du geste d’un créateur (ou d’un re-créateur pour le cas des grotesques entretenues par le dessin.) Dans Une valse pour les grotesques, les créateurs donnent vie et animent par l’Art. Mirabile fonde Schattengau par le texte et par le dessin, Johann crée l’île par la peinture[12], il offre un corps à Renata par la céroplastie qui s’apparente à la sculpture, Sibylle, la mère de Sofia, apprentie Mirabile tuée avant la fin de son apprentissage, ouvre les grotesques à la sensibilité par la musique, notamment par la valse composée spécialement pour eux. L’artiste est « celui par lequel tout devient possible »[13], affirme Lukas. Le récit contrapuntique consacré à Mary (Shelley) rappelle que l’auteur donne vie à ses personnages « Et si Renata n’existait pas, comme semblait le penser Percy, Mary saurait-elle lui donner vie comme elle donnait vie à la créature du docteur avec seulement un peu d’encre bon marché ? » Ce que donne le créateur, en définitive c’est un corps, une consistance puisque les créatures échappent à la dialectique de la vie et de la mort « Après tout, tant qu’un enfant dessine maladroitement sur une feuille, nous demeurons tapis dans un recoin de l’imagination humaine. » Toutefois, cette existence, ce corps semblent liés au monde qui les abrite puisque, hors Schattengau, Renata ne semble pas visible et que les grotesques ne survivent pas à la fiction dans laquelle ils évoluent : « Schattengau a été détruite. Les grotesques n’ont plus de raison d’exister »[14]. Seuls survivront les êtres hybrides : le petit faune, mi homme mi grotesque mais aussi Rena la femme devenue grotesque[15]…
Renata est le personnage qui incarne le mieux cette relation entre le créateur, l’art, et l’œuvre. En effet, elle est d’abord œuvre. Œuvre de Mirabile, qui l’a choisie et façonnée mais aussi et surtout, dans sa deuxième incarnation, œuvre de Johann – c’est d’ailleurs par le mot « œuvre » qu’il désignait le corps de cire aussi appelé la Dianeira-. Le personnage de Renata est aussi une réécriture du mythe du golem, mythe lui-même inscrit, à travers Frankenstein, dans le texte fondateur de Shattengau :
« Lui redonner vie… quelle merveilleuse manière de parler du golem, Renata. Elle lui donnera même une nouvelle vérité, sais-tu[16] ? Et c’est ce qui est le plus important pour un golem. Elle ne la gravera pas sur son front, mais elle l’inscrira dans l’imaginaire de tout le monde occidental. […] Le tout premier Mirabile avait prédit cette femme, son roman, sa créature. »
Le corps artificiel de Renata est donc un corps façonné par Johann dans la cire, corps froid et inerte. Contrairement au rabbin Loew, ce n’est pas par un mot qu’il lui confère l’étincelle de vie mais par un dessin, par la représentation grotesque que Lucas avait faite d’elle, « un dessin mal exécuté, à peine un gribouillis. Une Renata en robe bleue, avec un nez proéminent, des yeux disproportionnés. », qu’il dépose dans le torse du mannequin de cire Le souffle de vie n’est donc pas verbal mais pictural et repose sur la représentation esquissée d’un être déformé. La représentation graphique est l’autre langage de la vérité : « Emet, souffla Ombeline, comme si elle se souvenait d’un événement passé. Tu penses que nous grotesques, avons su capter la vérité de Renata. Sa quintessence ». Cette réécriture est d’autant plus vertigineuse que l’ébauche qui redonne vie est l’œuvre d’une créature[17], d’une autre œuvre.
La créature devient finalement créatrice. Lukas et Ombelline esquissent la représentation de Renata en s’inspirant d’un dessin d’enfant de Sofia confié par sa mère Sybille. Les grotesques ont acquis une sensibilité exacerbée et sont capables de donner vie à l’intangible : « Nous vous disions qu’il y avait une valse dans l’air, insaisissable pour vous. Nous allons lui donner vie. »[18] Tout se passe comme s’il existait une sorte d’interdépendance entre le créateur et l’œuvre. L’œuvre elle-même pouvant représenter, voire se représenter, dans un rapport spéculaire à son créateur. La créature corporelle façonne son monde.
Coda
Schattengau est en définitive intimement liée aux êtres qui l’habitent, aux grotesques qui la soutiennent, aux corps qui la dessinent. La cité redéfinit en quelque sorte la corporéité : le corps n’est pas seulement humain, il est surtout matériel et modelable voire remodelable. Les corps de pierre des statues des grotesques s’animent, certains personnages se métamorphosent, comme Lukas et Ombelline qui peuvent présenter leur dualité avant de retrouver leur unité ou Renata qui multiplie les enveloppes : chair, papier, cire… Le corps est donc central, dans Une valse pour les grotesques. Dans ce monde de fiction, il incarne l’aboutissement d’une création, biologique mais aussi artistique. Le corps apparait comme la matérialisation dans le réel d’une essence préexistante à laquelle l’artiste donne forme. Donner forme, donner corps, donner vie. Il est ce qui ancre dans un monde, réel ou imaginaire. Tout l’art de Mirabile -et de Guillaume Chamanadjan- consiste à faire coexister êtres réels et êtres fictifs dans un monde qu’ils partagent -Schattengau pour Mirabile, le roman pour Guillaume Chamanadjan- dans une enclave de fiction ouverte sur le réel. Loin d’être une limite ou une enveloppe objectivable, à la fois illusion et représentation, des autres comme de soi-même, le corps est finalement indispensable pour être au monde, à tous les mondes.
[1]Sculptures décoratives représentant des sujets étranges et déformés. «Une simple illustration visant à faire rire ou, à tout le moins, sourire » dit Johann p.69
[2]Nom donné au mannequin de cire anatomique par Viktor de Drasche-Gondola, le camarade de Johann
[3]« Mirabile était un aristotélicien qui distinguait bien l’essence de la substance », dit Lukas p.217
[4]Le rapport entre l’être et le corps a été abordé de façon différente dans la double trilogie de la Tour de garde, coécrite avec Claire Duvivier : dans cette série, le Hérault (antagoniste principal) prend possession de certains personnages qu’il manipule comme des marionnettes. Il faut alors tout le courage et la détermination de l’héroïne pour « découdre » le hérault du corps de sa victime et permettre à celle-ci de survivre à la possession. L’Armée fantoche, Claire Duvivier, 2023.
[5]On notera par ailleurs que les seuls Mirabile et apprenties connues du lecteur sont des femmes (Louisa, Sybille et Renata), comme s’il fallait une figure maternelle pour protéger la fiction de Schattengau.
[6]Le nom évoque la dualité par la référence à la troisième étoile de la constellation des Gémeaux.
[7]Il se trouve par ailleurs que la première lettrine de l’ouverture les représente également puisque la première lettre du roman est un R représenté par deux silhouettes adossées l‘une à l‘autre.
[8]Nous verrons plus loin ce qu’il en est du corps de cire.
[9]Ibid p.14
[10]Ch 26 p.243
[11]Ch8 p.127
[12]« Cette île m’obsède depuis que je suis enfant, ajouta-t-il. Je crois, je crois qu’elle existe ici parce que je l’ai peinte. » p.374
[13]Ch31 p.429
[14]P.428
[15]On peut lire dans le trinôme composé par Mirabile (le créateur), Alhéna et Renata une réécriture fantaisiste de la Trinité. Renata devient aussi une figure christique, qui se sacrifie pour Schattengau avant de ressusciter dans un nouveau corps.
[16]Mirabile parle alors de Mary Shelley et de la créature qu’elle imagine
[17]Comme le golem, Renata est animée par une vérité et comme lui elle a vocation à protéger un lieu. Elle devient d’abord la protectrice des grotesques jusqu’à la destruction de la cité, puis la gardienne des ruines et semble liée à Shattengau : « Je ne sais même pas si je peux m’éloigner de cet endroit ». Pourtant, contrairement au golem, elle n’est pas aux ordres de son créateur. Non seulement Renata dispose de son libre-arbitre, mais Johann a compris que ce qu’il créait ne lui appartenait pas. Elle est donc un golem libre de faire ses propres choix et de suivre ses chemins.
[18]P.390. On retouve ici le thème de la perception de la musique de la cité, déjà présente dans la double trilogie de la Tour de Garde, notamment dans le Chant de la Cité.